Investigation
The body as legacy: memory, transmission and continuity
After many years of journeying, researching, and experiencing, I have become fully aware of the depth and immediacy of the legacy that resides within my own body. A legacy that is not only technical, but also historical, political, human, and profoundly sensitive. A legacy born in European modern dance, traversing war, exile, and migration, and arriving in the Americas to transform into a seed, resistance, and embodied knowledge. At the origins of this thinking are fundamental figures of modern dance such as Rudolf Laban , Mary Wigman, Kurt Jooss, and Sigurd Leeder, who conceived of movement not as an empty form, but as the living manifestation of the internal states of the human being, in relation to space, time, energy, and consciousness. Their work gave rise to an understanding of the body as an expressive, political, spiritual, and dramaturgical territory. Within this genealogy, Patricio Bunster—disciple and assistant of Sigurd Leeder—occupies a fundamental place in the transfer and consolidation of this knowledge in Latin America. His work was crucial in shaping generations of dancers, choreographers, and creators, as well as in establishing a profound and conscious understanding of the moving body. Along this path, my greatest mentor was Patricio Bunster, founder of the Espiral Dance School, where I received my training from the age of 14, including my advanced degree. There, I had the opportunity to learn alongside him and also to train with renowned teachers such as Yasna Vergara, Raymond Hilbert, Rodrigo Fernández, and Valentina Pavés, among others, who profoundly influenced my understanding of the body, movement, and performance.
Through that experience, I not only acquired technical tools, but also a vision of the body as a site of thought, awareness, resistance, and creation. Through this training, that lineage entered my practice, my research, and my way of understanding movement as a living architecture—a dramaturgy that does not depend on words, but on presence, intention, and the deep organization of being.
Today, with a full awareness of the dimension of this inheritance, a need arises within me to give continuity to it, to expand it, and to share this knowledge. Not as an exercise in nostalgia, but as an act of responsibility and love toward a way of understanding the body that I consider one of the most lucid, complex, and sensitive to have developed within the field of movement-based arts.
This space—my work, my workshops, my research—is a form of recovery and projection. An attempt to make visible a line of thought that arrived on my continent due to painful historical circumstances—war, persecution, exile—and that nevertheless took root as one of the most profound visions of human functioning and its expression through movement.
Here, the body is not merely an instrument.
It is memory, a living archive, language, dramaturgical architecture, and consciousness in action.
VIDA, EMOCIÓN Y COMPOSICIÓN ESCÉNICA
De la autopoiesis a la escena viva
Un ser vivo existe en el hacer.
Humberto Maturana diría algo parecido: un ser vivo existe en el hacer. No somos primero algo y luego actuamos; nos constituimos en la acción.
Desde esta perspectiva, la vida no puede entenderse como algo estático. Los seres vivos no son objetos terminados, sino procesos en constante transformación. Humberto Maturana y Francisco Varela explicaron esta idea mediante el concepto de autopoiesis, según el cual un ser vivo se mantiene vivo porque es capaz de producir y regenerar continuamente los elementos que lo constituyen. Vivir significa mantenerse en un proceso permanente de creación y reorganización de uno mismo: me produzco a mí mismo.
Por eso podemos decir que la vida es movimiento. No solo porque caminamos, corremos o gesticulamos, sino porque todo organismo vivo está en constante actividad. El corazón late, las células se regeneran, la respiración se adapta al entorno, el sistema nervioso responde a estímulos y nuestros pensamientos se modifican con cada experiencia. Incluso cuando permanecemos quietos, seguimos moviéndonos internamente.
Nacemos en un estado de ser. A medida que crecemos y nos desarrollamos, diferenciamos nuestro "yo" del otro. En este proceso, pasamos de un estado de ser a un estado de hacer. Iniciamos entonces el proceso continuo de convertirnos en nosotros mismos mientras negociamos la realidad de nuestra experiencia física. Nos movemos por el mundo enfrentándonos a nuestro entorno, adaptándonos a él y transformándolo. A través de este proceso, nos diferenciamos y, en esencia, nos creamos mediante las decisiones que tomamos al interactuar con el mundo.
Como creadores y perceptores de patrones, experimentamos, nombramos y organizamos esos patrones para comprender la realidad. Desde las experiencias más concretas —comestible o no comestible— hasta las abstracciones más complejas —cielo o infierno—, conceptualizamos el fenómeno del mundo del cual formamos parte.
Del mismo modo, identificamos patrones en el movimiento humano: detenerse y comenzar, iniciar y terminar, acción y quietud, arriba y abajo, aquí y allá, día y noche, calor y frío. Estas observaciones permiten comprender cómo nos organizamos corporalmente en relación con el entorno.
Del vivir a la escena
Desde esta perspectiva, podemos establecer una línea de continuidad entre vida, emoción, movimiento y composición:
-
AUTOPOIESIS (Maturana)
-
EMOCIÓN (Alba Emoting)
-
ORGANIZACIÓN CORPORAL
-
ESFUERZO (Laban)
-
ACCIÓN BÁSICA
-
COMPOSICIÓN (Leeder)
-
ESCENA VIVA
El cuerpo emocional (Alba Emoting)
Desde Alba Emoting, las emociones no son conceptos mentales abstractos, sino disposiciones corporales para la acción.
Cada emoción organiza:
-
Una respiración.
-
Una postura.
-
Un tono muscular.
-
Una dirección de atención.
-
Una manera particular de relacionarse con el mundo.
Emociones básicas
Identificamos y analizamos en forma experimental estos elementos somáticos para seis emociones básicas: alegría, enojo, tristeza, miedo, erotismo y ternura.
-
Respuestas fásicas: Las emociones básicas son reacciones transitorias en relación directa con una situación emetogénica particular. Estas respuestas se traducen en una acción: reír, llorar, atacar, escapar, acariciar, coquetear, hacer el amor, etc.
-
Respuestas tónicas: Las emociones básicas también pueden ser estados crónicos mantenidos en el tiempo, lo cual corresponde a lo que llamamos "estados de ánimo". En estos casos, las emociones no se vinculan necesariamente con un estímulo específico y pueden transformarse en un comportamiento desadaptado. Por ejemplo, la ansiedad puede considerarse como un estado crónico de miedo, y la depresión como un estado crónico de tristeza.
El esfuerzo según Rudolf Laban
Para el actor e intérprete, resulta especialmente útil centrarse en la calidad del esfuerzo con la que se mueve, ya que ahí reside gran parte de la expresión física. El tipo de esfuerzo que impulsa una acción define cómo se lleva a cabo y expresa quiénes somos, qué pensamos y qué sentimos.
Según Laban: El esfuerzo es el impulso interno que origina el movimiento. No es el movimiento en sí, sino la intención dinámica que lo pone en marcha.
Características del esfuerzo:
-
Puede tener un origen físico o psicológico.
-
Siempre implica gasto de energía.
-
Desaparece cuando cesa la vida.
-
Es la base para comprender la calidad expresiva del movimiento.
Los cuatro factores del movimiento
El movimiento se analiza mediante cuatro factores fundamentales con sus respectivas polaridades:
FactorPregunta que responde
Espacio ¿Cómo me desplazo?Directo / Indirecto
Tiempo ¿Con qué urgencia me muevo?Súbito / Sostenido
Peso ¿Cómo experimento la gravedad?Pesado / Ligero
Flujo ¿Cuánto controlo la energía?Contenido / Libre
Descripción de los factores:
-
Espacio (Trayectoria):
-
Directo: Va del punto A al punto B por el camino más corto.
-
Indirecto: Realiza rodeos o cambios de trayectoria antes de llegar al destino.
-
-
Tiempo (Actitud frente a la duración):
-
Súbito: Rápido, inmediato, urgente.
-
Sostenido: Lento, continuo y prolongado.
-
-
Peso (Relación con la gravedad):
-
Pesado: Movimiento firme, resistente o contundente.
-
Ligero: Movimiento delicado, sutil o liviano.
-
-
Flujo (Control de energía):
-
Contenido: El movimiento está regulado constantemente.
-
Libre: La energía circula con menor control consciente.
-
8 Esfuerzos básicos y emoción
Los cambios dinámicos del movimiento permiten expresar distintas emociones. Dependiendo de la intención, el movimiento adquiere una cualidad específica:
-
La rabia suele manifestarse mediante movimientos directos, pesados y súbitos.
-
La alegría suele aparecer a través de movimientos ligeros, expansivos y libres.
Hacia la composición escénica
La composición surge cuando el intérprete organiza conscientemente estas dinámicas. No se trata de representar una emoción, sino de construir una organización corporal que produzca determinadas relaciones con el espacio, el tiempo, el peso y el flujo.
Desde esta perspectiva, la escena es un sistema vivo de relaciones. Una escena viva aparece cuando:
-
La emoción organiza el cuerpo.
-
El cuerpo organiza el esfuerzo.
-
El esfuerzo organiza la acción.
-
La acción organiza la composición.
-
La composición organiza la experiencia del espectador.
La tarea del creador consiste en aprender a reconocer, modular y combinar estas dinámicas para crear escenas precisas, repetibles y sostenibles.
Espacio y Coréutica
La Kinesfera
La kinesfera es una esfera tridimensional imaginaria que rodea a una persona, cuyos centros coinciden siempre y cuyo límite es el alcanzado por los segmentos corporales en máxima extensión. Constituye el espacio fundamental para la generación del movimiento.
Mapas espaciales de Laban:
-
Primer mapa (6 direcciones primarias):
-
Vertical (arriba-abajo / equilibrio).
-
Anteroposterior (delante-detrás / avance y retroceso).
-
Transversal (izquierda-derecha / simetría y lateralidad).
-
De aquí surgen los 3 planos fundamentales: Sagital, Frontal y Transversal.
-
-
Segundo mapa (Direcciones diametrales): A 45º de cada dirección principal surgen 12 nuevos vectores en los tres planos.
-
Tercer mapa (Direcciones diagonales): Suma 8 vectores diagonales. La unión de estos vectores con el centro genera los 27 puntos del cubo de Rudolf Laban.
Modos de materializar el espacio:
-
Diseño corporal: Línea recta o curva que dibuja el propio cuerpo.
-
Tensión espacial: Línea imaginaria que conecta dos puntos (del propio cuerpo o con el entorno).
-
Progresión espacial: Trazo o líneas virtuales que el cuerpo deja en el aire al moverse.
-
Proyección espacial: Línea virtual que se extiende más allá del cuerpo cuando se proyecta la energía.
Posibilidades espaciales:
-
Equilibrio y desequilibrio: El desequilibrio constante aporta un dinamismo superior al utilizar líneas oblicuas y espirales.
-
El salto: Uso de la verticalidad para elevarse o diagonales para acentuar la sensación de grávida suspensión.
-
Amplitud de la base de apoyo: Desde apoyos mínimos en un pie hasta utilizar el suelo con toda la superficie corporal.
-
Niveles del espacio: Oscilación entre nivel bajo, medio y alto.
«La comprensión de nuestras posibilidades de movimiento nos sugiere más maneras de percibirnos y de relacionarnos con el mundo que nos rodea con un cuerpo totalmente vivo...»
Método Leeder
El método Leeder incorpora aspectos de Laban y Kurt Jooss. Leeder ordenó y estructuró lo existente, combinando la técnica de la Danza Moderna con un enfoque interdisciplinario.
El método incluye disciplinas artísticas destinadas a aportar conocimientos integrales al bailarín y al creador escénico, destacando el estudio profundo de la Eukinética (dinámica del movimiento) y la Coréutica (organización del espacio).